Una máquina cardiopulmonar, una máquina de diálisis, una incubadora, un ventilador mecánico y un sistema para recuperación de sangre intraoperatoria comparten una red de cables y tubos transparentes por donde circulan impulsos eléctricos, sangre artificial, solución salina y oxígeno. El funcionamiento integral está calculado para que la circulación sea continua. Cada dispositivo depende del otro, entre ellos se retroalimentan y entablan una relación directa. Las bombas de fluido generan el pulso, se percibe un ritmo respiratorio y un zumbido (los motores eléctricos) que componen un paisaje sonoro similar al de una fábrica en plena producción.

La artista explica que The inmortal detiene su atención en la dependencia humana de la electrónica y en el deseo de que las máquinas reemplacen órganos vitales. La percepción de la anatomía se ve distorsionada y se acerca al trabajo de la ingeniería biomédica. Hay una visión marcadamente occidental del cuerpo: la mecánica es el vocabulario que prevalece –podría decirse el único– lo cual invierte la visión convencional, enfrenta las lecturas de corte biologicista sobre el comportamiento corporal. Si el desarrollo del ser humano necesita de la tecnología y de otros seres humanos para su evolución, las máquinas, en este caso, se valen de las prestaciones de la tecnología para mantenerse en actividad, se aseguran su propia supervivencia y retiran al ser humano de la escena.

Para Revital Cohen la definición del cuerpo como una máquina, y la capacidad de trasladar sus potencialidades a dispositivos electrónicos, es una clara señal sobre cómo se entiende la vida en el mundo contemporáneo. Los dispositivos utilizados en The inmortal son protagonistas de debates –éticos, sociales y científicos– sobre la implementación de la eutanasia y el valor de la vida. La discusión es profunda. ¿La vida vale por el simple hecho de mantener los signos vitales? ¿La vida debe valorarse en tanto la calidad de vida? ¿Es correcto que el ser humano determine el final de una vida? Al mismo tiempo investiga los límites propios del cuerpo: cuando su propia estructura se ve sobrepasada o deteriorada entran en juego agentes externos que sirven como reemplazo. Los límites no son fáciles de definir, a menos que se considere a la tecnología como una extensión propia del cuerpo. O el cuerpo como una tecnología.

La exploración de los dispositivos está ingeniosamente ubicada por fuera del cuerpo humano. Funcionan como seres independientes (partes separadas y reunidas) que resaltan la distancia entre la clásica [¿desactualizada? ¿inexistente?] dicotomía entre orgánico y artificial. La obra, dice la artista, sitúa a la tecnología médica en el siglo XXI y la libera de su función asignada para expandir interpretaciones sociales y artísticas.

El montaje permite observar los motores, cada uno de los circuitos electrónicos, las bombas de fluidos, los tubos, las bolsas, las señales audiovisuales y, en especial, la escala y el agotamiento eléctrico de la obra. Mantiene en primer plano las funciones más básicas y primitivas del hardware de precisión. Y en parte deja en evidencia la intención de explorar y actualizar los límites de la ingeniería para estirar la duración del cuerpo, conquistar la biología, manipularla y desafiar –o determinar– el límite último de la muerte.

La obra será parte de la muestra Superhuman, que se inaugurará en el Wellcome Collection de Londres el 19 de julio y durará hasta el 16 de octubre. La intención de los trabajos que se reunirán en esta exposición será analizar posibles mejoras –siempre desde el avance tecnológico– para aplicarle al cuerpo humano.

Su más reciente creación es la serie Affection Stations (2012) [Estaciones de afecto], un proyecto de tesis que intenta reconectar –configurar y resignificar– los dispositivos de uso diario y hacerlos parte de instalaciones interactivas que investigan el sonido y el movimiento incidental. De este modo, expande su interpretación más allá de meras herramientas funcionales, los convierte en instrumentos que revelan la relación íntima que existe entre sus potencialidades y el usuario. La serie se divide en tres bloques primarios: Sound Station [Estación de sonido], Kinetic Station [Estación cinética] y Light Station [Estación de luz], cada una está pensada como un medio para desencadenar conversaciones y reacciones sobre la presencia de la tecnología y su actividad invisible.

Orara explica que Affection Stations está diseñada para que el público descubra significados y visualice poéticamente nuevos planos de interacción generacional y la materialidad del mundo actual. Las estaciones son plataformas donde se cruzan la física, la informática y la electrónica para expresar las posibilidades del intercambio electromagnético. Primero hay que utilizar en nuestro teléfono móvil la aplicación Mobile affection, accesible desde cualquier dispositivo que procesar lenguaje JavaScript. Simplemente hay que seguir la URL. Se trata de una aplicación que crea un entorno controlado y representa un proceso en acción. La idea es que cada dispositivo se comporte de forma diferente.

La Estación de sonido exhibe en ondas sonoras la naturaleza electromagnética de un dispositivo sin filtrar nada, ni siquiera su conducta residual. La instalación está compuesta por una línea de altavoces análogos, conectados en paralelo y centrados en distintos canales de frecuencia: altas, medias y bajas. El modo en que están dispuestos los altavoces le permite al espectador obtener una experiencia fraccionada y en estéreo.

Cada una de las estaciones cuenta con un sistema para cargar un archivo HTML 5 javascript que nivela al reacción de los dispositivos. El software difiere de acuerdo a la búsqueda de resultados, básicamente se utiliza Pure Data, Processing, Arduino, Mr peach lib for OSC, OSCP5, NETlab Toolkit & Hub NETlab y OSCulator. El hardware son materiales clásicos como madera, micrófonos de contacto, pastillas electromagnéticas, interruptores, fichas plug, cables, etc.

La Estación cinética, por su parte, transcodifica el sonido incidental de un dispositivo en movimiento. La conversación se inicia alrededor de las funciones inmateriales y se expresan en movimientos tangibles. Las agujas de madera, conectadas a motores simples, llevan un ritmo constante que se altera frente a la actividad electromagnética de un móvil. Cada móvil genera una reacción distinta. En línea con este comportamiento, el artista piensa en la posibilidad de que el mismo espacio cotidiano se transforme por feedback electromagnético. Tal vez abrir y cerrar puertas y ventanas o modificar la fisonomía de una sala o una habitación.

La serie Affection Stations genera un contrapunto con la visión unívoca que asegura que la tecnología conforma un universo exclusivamente utilitario. El uso de la palabra Afecto no es casual. La informática –dice el artista– tiene que desencajarse de sus características superficiales, como pueden ser los atributos físicos o sus prestaciones. Hay un intercambio estético desde el cual se construye una relación sensible, que no es tangible pero que existe y es muy fuerte.

La Estación de Luz convierte el sonido incidental de un dispositivo en información lumínica, revela una relación sin significados herméticos. Dentro de un gabinete de madera, completo de tubos fluorescentes, el sistema emite una señal intermitente que provoca lo que podría interpretarse como un mensaje. Orara se pregunta si los residuos electromagnéticos son capaces de definir un texto o una sucesión de imágenes, y si el diseño es capaz de capturar esta potencialidad todavía inexplorada.

Posteriormente, Orara desarrolló tres estaciones más: The Oracle Station, que convierte el sonido incidental en texto utilizando una impresora térmica, el dispositivo se habla a sí mismo; The Opera Station, que utiliza el electromagnetismo residual para generar voces y sonidos en dispositivos enfrentados, y The Quadraphonic whispering Station, una plataforma que captura la proximidad de los espectadores y la decodifica en sonidos.

El trabajo de Salvador Orara recorre los Estados Unidos desde el año 2005. El eje es siempre la acción multidisciplinar con principal protagonismo de los adelantos científicos y el diseño industrial. Sus trabajos más recientes están orientados hacia el campo de la antropología poética.

En la naturaleza se encuentran patrones que se repiten a través del tiempo, el espacio y todos los escenarios posibles. Son estos patrones los que la ciencia descifra, volviendo accesible la complejidad intrínseca de la naturaleza. Esto es lo que pretende representar este lazo digital a través de animaciones que muestran nubes, bacterias, bandadas de pájaros o gotas de lluvia.

Son diferentes manifestaciones de la naturaleza que siguen los mismos patrones y algoritmos de modelado natural. La instalación incluye una banda sonora formada por sonidos que ilustran lo que se proyecta en el lazo digital. Minimalista, ofrece una experiencia visual limpia y aguda.

Cabe resaltar que cada uno de los cristales ofrece un nivel de transparencia distinto para lograr las variaciones deseadas. Las animaciones se ejecutan a través de una aplicación que combina diferentes algoritmos que emulan la naturaleza. Otro dato interesante está en el consumo de esta instalación; consume tan sólo unos 75 vatios de potencia, es decir menos que un portátil.

La referencia inmediata es Philip K. Dick y su novela editada en 1968. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, preguntó el escritor antes de sumergirse en un oscuro universo cyberpunk donde la tecnología es blanco de agudas críticas. El artista canadiense Ben Bogart intenta, cuarenta años después, deslizar una respuesta. Su serie Dreaming Machine (2008 – 2009) analiza la construcción de los sueños desde una óptica tecnológica. En base a la percepción del entorno, algoritmos evolutivos, la teoría del caos y un desarrollo improvisado de software, crea contenidos que se expresan en gramática audiovisual. Y, fundamentalmente, se sumergen en los complejos interlineados de la creatividad.

El artista señala que los sueños surgen de la interacción entre el cuerpo, la mente, la memoria y las experiencias. Dreaming…, cámara mediante, examina su contexto visual durante el día, captura imágenes y las selecciona mediante libre asociación (siempre parte de un criterio que se forma sobre su propia experiencia). Por la noche, recorta y edita el material en tiempo real para exhibirlo. El sistema se vale de la inteligencia artificial y de un modelo cognitivo que emula el comportamiento de la memoria. El trabajo final combina los dos procesos. En primer lugar, ambos sistemas utilizan una red neuronal artificial -un mapa de autoorganización- para integrar y estructurar la experiencia sensorial visual. En segundo término, trabaja la creatividad sobre la libre asociación. Los elementos capturados se seleccionan mediante un modelo de propagación similar al de un autómata celular.

Dreaming machine #1, el primer ejemplar de la serie, toma imágenes de la vía pública y las muestra en la misma vía pública. La edición es un compendio de fragmentos de video -como un collage dinámico- que expone en un orden caótico pero concreto todo lo que pasó por delante de la cámara. Por su parte, Dreaming machine #2 trabaja en interiores, puntualmente en contextos rodeados de vegetación y con cámaras de alta definición. Los resultados se presentan en pantallas lcd de 52” dispersas por distintos lugares de la galería y los exteriores.

Los videos se pueden descargar libremente desde la web oficial, tanto los del Dreaming machine #1 como los de Dreaming machine #2. Las instalaciones, en los últimos dos años, recorrieron con gran repercusión espacios artísticos de Hong Kong, Canadá y San Pablo.

La serie -desde el punto de vista conceptual- tiene enlaces profundos con la psicología y con la estructura propia de lo que puede denominarse como creatividad. Tal vez a primera vista parecen obras simples, que no difieren demasiado de otras que también aprovechan el potencial de la inteligencia artificial, sin embargo, el trabajo realizado es muy rico en ideas. Bogart, en una entrevista publicada en la revista digital Vague Terrain, explica que el punto central es la Metacreación, desde donde intenta diseñar sistemas que exhiban un comportamiento creativo, pero sin entender la idea de creatividad como un absoluto, sino ir en busca del origen, de la semilla, de algo que podría llegar a ser.

De acuerdo con los lineamientos propuestos por Liane Gabora [profesora en Psicología y Ciencias de la computación], las experiencias de un agente se dividen en microcaracterísticas y se codifican en la memoria. La visión del mundo es una colección de recuerdos organizados. La creatividad, entonces, es una asociación a través de este campo de recuerdos, los componentes de las experiencias anteriores se combinan para formar nuevas yuxtaposiciones. El pensamiento racional-creativo funciona en los extremos. Las asociaciones racionales implican la activación de recuerdos en direcciones puntuales, mientras que las asociaciones creativas activan los recuerdos en direcciones impredecibles.

“Mis Máquinas de sueños incorporan explícitamente estos modelos orientados a la generación del concepto, la percepción, la memoria y el sueño. Son una forma de poner a prueba las teorías de la creatividad, y podrían ser utilizadas para validar determinados modelos de procesamiento cognitivo. No estoy interesado en utilizar el arte para validar la ciencia, sí me interesa la conexión entre las dos áreas. Creo que la ciencia es sólo una de las tantas prácticas culturales”, asegura el artista.

Según Bogart el uso de los modelos científicos permite una mejor comprensión de la ciencia, y al mismo tiempo una mejor comprensión de los creadores. Explícitamente, define la creatividad como la construcción de una idea o un objeto que es nuevo, sorprendente y valioso. Allí ingresa el concepto central de ambas Dreaming Machines: un mecanismo que azarosamente crea una variación y luego se edita en un proceso secundario. Casi cualquier proceso puede crear grandes cantidades de variaciones aleatorias, de este modo, el proceso de evaluación se ubica como un eje clave.

La inteligencia queda planteada, artística y filosóficamente, como una propiedad emergente que surge de la interacción entre un agente y su entorno. Es decir, para que algo sea creado deben existir previamente capacidades que permitan evaluar. Bogart rechaza la noción de inteligencia racional, da varios pasos más. “Hago hincapié en el origen, que bien podría ser considerado irracional, debido a una posible falta de evaluación. Las opciones no aparecen por una razón explícita, podría ser al azar, podrían ser ininteligibles y podrían ser locura. La evaluación, por otra parte, es muy racional. En términos de Boden, se trata de saber lo que ha sucedido antes para juzgar la novedad, lo que es normal para juzgar la sorpresa, y lo que se necesita para juzgar el valor”, agrega.

Las Dreaming Machines empujan la idea de creatividad como una función de la totalidad de la mente, que al mismo tiempo obedece a lo informado por la totalidad de la experiencia de una persona física en el mundo. Entonces, para que una máquina pueda ser creativa de forma significativa sería necesario tener una base emocional que impulse un proceso irracional. “Ahora estamos de vuelta al problema de origen. Una de las teorías de la emoción humana tiene sus raíces en las necesidades biológicas. Como una máquina no está biológicamente viva, no es claro cuáles serían estas necesidades. Las máquinas no están diseñadas para sobrevivir, al menos no en la escala que los seres vivos lo hacen”, concluye.

La obra del joven artista francés Paul Ferragut se expande por distintos caminos, por un lado investiga el diseño y la producción de tipografías, y por otro hace pie en la conexión interactiva entre la tecnología y el arte. Sus proyectos buscan practicidad y aplicación, le proponen al espectador un rol decisivamente activo. Así como la gramática digital 2.0 ofrece una plataforma para que el usuario genere sus propios contenidos, el trabajo de Ferragut proporciona herramientas para conseguir resultados artísticos. O procesos artísticos.

Interpretar una obra desde el resultado o desde el proceso abre las puertas de una discusión compleja dentro del arte contemporáneo. Lo más recomendable es oscilar entre los dos puntos de vista, a fin de cuentas, cualquiera de las dos posturas se sostiene sobre argumentos sólidos. Quienes se detienen en el proceso hacen foco en la interactividad, en la acción, tan efímera y contundente. Quienes prefieren ir en busca de un resultado hablan de ideas o de un objeto puntual. En este caso, el artista intenta coincidir en una línea intermedia, zigzagueante, va de un lugar a otro con equilibrio y elegancia.

Su última creación, Time print machine (2011) [Impresora de tiempo] funciona sobre un software que le permite imprimir cualquier tipo de imágenes utilizando un algoritmo basado en el tiempo. El dispositivo cuenta con un rotulador de altísima precisión. El soporte es un papel secante. El programa primero mide el valor de gris en un píxel; de acuerdo con los resultados, el rotulador permanece en contacto con el papel secante por períodos de tiempo relativos. Esto provoca que la tinta traspase el papel y se multiplique en una visible variedad de pequeñas manchas que lentamente van construyendo la imagen final. El proceso de impresión puede extenderse hasta más de treinta horas. Y lo mejor de todo: es imperfecto, lo cual hace que todas las obras que realiza sean únicas e irrepetibles.

Otra obra reciente es Kinect + Drawing (2011) [Cinética + Dibujo], una instalación interactiva sorprendente, donde el espectador puede dibujar sobre un papel colgado en la pared simplemente moviendo sus brazos en el aire. Una cámara y un software de reconocimiento de movimientos siguen de cerca cada gesto. En tiempo real, la información se traslada al plano físico a través de un pequeño aparato que desliza un marcador para trazar líneas. Una mano se utiliza para mover el dispositivo, la otra para accionar el marcador.

Esta obra está inspirada en el trabajo de artistas como Tristan Perich y Jurg Lehni, quienes también idearon algoritmos con el fin de replantear la dinámica del dibujo. El objetivo de Ferragut es ampliar el horizonte expresivo a partir de un sistema tecnológico, empujar nuevas metodologías y experimentar con una relación muy poco convencional entre el usuario y un simple marcador.

En Dazed live – tweet map (2011) [Confusión en vivo – Mapa twitteado], el artista plantea a través de la red social Twitter una serie de preguntas sobre las aspiraciones culturales de la ciudad de Londres. En directo, todos los microposteos relacionados con esta temática pasan a formar parte de un mapa interactivo que se visualiza en distintas categorías y a través de una interfaz de pantalla táctil. Luego se imprimen -se hacen tangibles- para que los espectadores lleven un control físico de cómo avanza el diálogo. Este proyecto fue desarrollado junto con el grupo Midnight Toastie Collective.

Junto al grupo Midnight… también desarrolló Intel remastered (2011). A partir de la utilización de herramientas de video, fotografía digital, diseño web, macro óptica y diseño interactivo, los artistas reinterpretan la obra La noche estrellada (1889), de Vincent Van Gogh. El cuadro -un clásico absoluto- fue concebido en trazos gruesos, con nubes como remolinos y una luminosidad única. Más de un siglo después, el grupo se aventuró en una lectura contemporánea, basada en adelantos tecnológicos que permiten mantener todos los aspectos pictóricos, emocionales y técnicos del original.

Ellos explican que crearon un remolino de interpretación interactiva de La noche… con una constelación de luces electrónicas que sólo puede verse cuando el observador se encuentra a poca distancia de la instalación. El sistema utilizado traza un mapa de la posición del espectador, siguiendo los movimientos indicados por una cámara web, para determinar, por ejemplo, si las estrellas brillan o no. Las partículas nunca están quietas, cambian y se adaptan; imitan las ráfagas y la calma del viento con proyecciones dinámicas.

La instalación -señalan los creadores- invita al espectador a interactuar con la pieza desde todos los ángulos, una hazaña lograda mediante la sustitución de todos los circuitos electrónicos y cables por tinta conductora. Este material, literalmente, permite manipular la corriente electrónica y la potencia de las luces. “No hay belleza en todas partes, lo bueno es que la tecnología te ayuda a crear esa belleza”, agregan.

En su época de estudiante, desarrolló algunas obra simples, como VJing wallpaper, una proyección de luces y formas digitales que van cambiando con cualquier ruido que se produce en un espacio determinado. Incluso, funcionaba a través de la web, los espectadores podía manipular las imágenes desde el micrófono de su ordenador.

El catálogo de Ferragut, actualmente en plena expansión, ofrece un interesante caudal de nuevas ideas. Es visible la evolución de sus creaciones y su compromiso constante con el avance de las nuevas tecnologías aplicadas al arte interactivo. Sus obras sirven como una demostración inteligente -una de las tantas- que la creatividad avanza sobre conceptos con peso específico y no con el despilfarro presupuestario.

El artista comenta que su finalidad es crear una serie de herramientas para enfatizar el proceso de toma de decisiones y crear obras de arte únicas. “Hoy en día las herramientas tecnológicas están formateadas con fines comerciales y se utilizan para el bien de la productividad y la eficiencia. Sus funciones se limitan a la ficción de usuario principal, lo que podría implicar una redundancia. Es necesario el uso de la tecnología para reinventar las artesanías. El siguiente paso es conseguir un compromiso real hacia piezas de diversa índole, fomentar la aparición de las herramientas y los procesos creativos”, sostiene.

La obras de Paul Ferragut se exponen regularmente en galerías, festivales y museos de Inglaterra y Francia.

Sería necesario escribir una enciclopedia completa para abarcar el trabajo del artista inglés Stanza; desde 1984 se encuentra en plena producción, su catálogo incluye más de cinco mil obras de distinta índole, por ejemplo instalaciones en la vía pública, robótica, net.art, fotografía, arte generativo y pintura. Es claro que la cantidad no hace a la calidad, pero este caso es una excepción: Stanza pasea cómodamente por distintas disciplinas, en especial las que están relacionadas con el avance tecnológico. Desde que egresó del Central Saint Martins Art College de Londres se especializó en informática y dispositivos interactivos, elementos que se mantienen presentes a lo largo de toda su trayectoria.

Sus últimas producciones -las de los últimos ocho años aproximadamente- están enfocadas hacia la captura de datos en espacios urbanos, tanto edificios, como plazas o calles al azar. Utilizando tecnologías de precisión, colecciona información que luego presenta en distintos formatos con la intención de representar la interacción constante e invisible que sucede en ámbitos cotidianos.

La instalación Sonicity (2010) es la búsqueda de convertir en sonido todos los factores que intervienen en un espacio determinado. Una serie de sensores inalámbricos se encarga de capturar cualquier modificación acústica, de temperatura, de luz, de humedad y de movimiento, hasta las más mínimas. Cada variación se transforma en un flujo de sonido, decodificado en tiempo real y emitido a través de 170 parlantes dispuestos estratégicamente a lo largo de una sala. De este modo, el artista explora la dimensión espacio-temporal de un sitio puntual parar crear un nuevo entorno -paralelo y concreto- de alta respuesta acústica, donde se incluye cada cambio y sus consecuencias.

Según Stanza, es una forma novedosa de exponer la interacción constante que existe en los espacios públicos y cómo esta interacción afecta a la socialización. El proyecto se vale de tecnologías de seguimiento medioambiental y sistemas capaces de almacenar enormes cantidades de datos. En total son más de 40 sensores que trabajan interconectados y en línea directa con un ordenador. El proceso de decodificación es complejo, trabaja sobre sintetizadores y software especialmente diseñados para analizar y convertir cada dato en un impulso sonoro.

Un concepto parecido, y claramente más ambicioso, ya había aplicado en Sensity (2004 – 2009), una obra de dimensiones monumentales que analiza datos recabados a lo largo de toda la ciudad de Londres. Podría decirse que este trabajo es una interfase dinámica de visualización convertida en una pieza audiovisual. Los sensores, repartidos en distintas zonas, transforman los comportamientos propios del entorno en bits que permiten comprender -e investigar- la estructura subyacente del espacio de una ciudad.

Este proceso a gran escala ofrece la posibilidad de interpretar -señala el artista- el mundo entero como una obra de arte en movimiento: la ciudad se transforma en un espejo de datos inmediatos y el medioambiente en una instalación de arte generativo. Las mediciones se realizan sobre indicadores de radiación, toxicidad, ruido, estrés y ansiedad. Sensity también fue desarrollada en París, Porto, Texas, Nueva York y San Pablo, entre otras ciudades. Se puede observar online el seguimiento de la ciudad de Londres pulsando [aquí]. Las cifras se pueden elegir de forma interactiva con los botones ubicados en el margen inferior.

También en la misma línea conceptual, Stanza desarrolló la instalación Capacities (2010) [Capacidades], donde la representación formal de los datos compilados se exponen en una maqueta realizada con insumos informáticos. Morfológicamente responde a una ciudad, cada componente -ventiladores, plaquetas, luces de led, altavoces miniatura, tornillos, etc.- tiene asignada una función para visualizar el comportamiento a nivel macro. El proceso y el funcionamiento es igual al descripto anteriormente, la diferencia es el montaje. Capacities se desarrolla en un cuarto oscuro, donde se aprecia con nitidez el juego de luces y sonido.

Una de sus obras más interesantes inició su desarrollo en 2005 y se calcula que continuará durante unos 104 años hasta su finalización. Lleva como título Open Source: code made from code made from blood represented by code [Open source: código realizado por código a partir de mi propia sangre, representado en código] y se sostiene sobre un concepto que cruza la genética con la generación de códigos binarios y la representación visual. El artista tomó una muestra de su propia sangre, de allí extrajo su ADN, el cual se representa en su totalidad a través de 3300 millones de letras, en una secuencia constante y cíclica, a razón de una letra por segundo.

Stanza señala que el reloj de ADN trabaja la idea de un sistema adentro de otro sistema. El reloj es un código de vida que representa el tiempo, igual que en la secuencia de ADN, que se extiende durante más de un siglo. Son formas de medir. Aun así, uno de los vértices principales del proyecto es hacer un negocio. Con la participación del público vía online -la secuencia del ADN del artista puede seguirse en dnaweb.html- el objetivo es armar una base de datos con cientos de miles de ADN de distintas personas para luego comercializarlas, pero sin perder el registro de propiedad, es decir, evitar la explotación de las corporaciones de la salud que utilizan el derecho de este código fuente para propia conveniencia.

Actualmente, el artista avanza por una línea de experimentación que toma a los espacios públicos, por ejemplo galerías de arte, como fuente principal de sus obras. Las exposiciones -dice Stanza- son sitios activos y de colaboración constante, participan curadores, artistas y los espectadores en paralelo con los avances tecnológicos. “El arte computacional es una forma de provocación cultural que rompe los límites disciplinarios y conduce a la aparición de espacios híbridos para la producción y la exhibición”, agrega.

El universo digital excede la velocidad del pensamiento. Millones de usuarios, segundo a segundo, sueltan en Internet enciclopedias completas de información actualizada, producen datos que se escriben y se reescriben a ritmo inconsciente, alimentan un archivo colosal, a esta altura imposible de definir. El artista norteamericano Zach Gage tiene la virtud de reducir ese infinito a lo mínimo. Va en busca de las plataformas más utilizadas -redes sociales, buscadores, chat- para incrustarlas conceptualmente en sus obras, con la intención de alumbrar la frontera, cada día más borrosa, entre el mundo físico y el intangible.

Su capacidad de síntesis aparece en primer plano, tanto en la economía de elementos tecnológicos como en el uso de recursos humorísticos. Hay obras que son ínfimas -básicas-, pero aún así muy consistentes, por ejemplo A Performance For Visitors In 2011 [Una performance para el espectador del 2011]. Gage ubica en un museo o una galería este dispositivo sencillo que reproduce el sonido predeterminado del iphone cuando recibe un mensaje de texto. Cada diez o quince segundos lanza el sonido. Los espectadores que tienen iphone, confundidos, chequean innecesariamente una y otra vez sus móviles. El comportamiento obsesivo es la obra en sí.

La presencia y el accionar del ser humano en la red, de forma directa o indirecta, es el eje central de sus creaciones. Series como Data (2010) muestran con ironía el papel ridículo que muchas veces ocupan los usuarios de Internet. La obra Hit counter (2009) está integrada por una caja de madera virgen, una cámara web conectada a un sistema de reconocimiento facial y un contador mecánico. Cada vez que una persona se para frente a la caja a mirar, el contador marca una visita dentro de la frase “Esta obra de arte ha sido visitada XXXX veces”. Tan simple y contundente.

La obra Lose/Lose (2009) [Perder/Perder] -también integrante de la serie Data- es un videojuego que arrastra consecuencias en la vida real. Una nave avanza a través del espacio, cada enemigo que se le cruza es la representación de un archivo del ordenador. Si el jugador elimina al enemigo, elimina el archivo. Gage sostiene que esta pieza es una reflexión sobre el aumento de producción tecnológica intangible y la disminución de la comprensión sobre este desarrollo. Resalta la importancia de un archivo virtual en paralelo con las posesiones materiales y subraya las implicaciones que tiene confiar en algo supuestamente tan importante que todavía no se ha llegado a analizar en profundidad. “¿Por qué se supone que se nos da un arma? ¿Cuál es su uso correcto?. Internet no es sólo una herramienta para hacer nuestra vida más cómoda. Es algo mucho más poderoso […], un mundo virtual que ya estamos viviendo y que está dando forma a nuestras mentes”, agrega. El juego está disponible para descargarlo gratuitamente en loselose.net.

La intención de Gage con Data es explorar las discrepancias que surgen alrededor del uso cotidiano de los datos (cómo se están utilizando y cómo podrían utilizarse), para bien o para mal. Desde su punto de vista, la sociedad se encuentra en un momento de transición en la interpretación de los valores: a medida que se digitalizan las posesiones (música, correo, cine, fotografía, etc.) comienzan a torcerse los cánones tradicionales de valor. Sin embargo, este proceso no se aplica a la intimidad, los usuarios, en su mayoría, persiguen popularidad en base a compartir información personal o de tener mayor presencia en la web.

La obra Self-Portrait Bot (2009), técnicamente, es un retrato histórico del artista, construido sobre el historial de sus propias conversaciones por chat. El sistema revisa todos los diálogos -almacenados en línea y en su propio ordenador- que mantuvo en los últimos seis años y dispara automáticamente respuestas a las preguntas que se le van haciendo. Obviamente, se programan relaciones gramaticales para el funcionamiento del sistema. Cada pregunta recupera información privada, la reubica y resignifica. Aunque a veces los resultados son confusos y fuera de contexto, la mayoría de las respuestas son muy divertidas e incluso reveladoras. “Es un retrato analítico, no siempre exacto, pero que sin duda está hecho con piezas mías. Si se lo utiliza de manera objetiva, puede brindarle a los usuarios la impresión de que ellos me conocen. Esto es similar a la forma en que empresas como Google intentan conocernos”, señala.

Otra pieza de la serie Data es Best day ever (2009), una crítica al uso frívolo de las redes sociales y las tecnologías 2.0, masivamente utilizadas para publicar datos personales entre amigos y conocidos. Gage no está tan seguro de que esa sea una función recomendable -o interesante- dadas las posibilidades de comunicación que ofrecen en su proyección global. El sistema, entonces, todos los días, a las 18:30, busca en Twitter la frase “best day ever” [el mejor día de mi vida], y lo retwittea en todos perfiles de usuarios que siguen la obra. Es decir, toma al azar un sentimiento, expresado como lugar común, y lo dispersa como si fuera propio, entre cientos de extraños. Lo mismo que tener un amigo que siempre está viviendo el mejor día de su vida. Para seguir el desempeño de la obra: @mybestdayever.

El catálogo de Zach Gage comprende más de setenta títulos, donde el hacktivismo también tiene una fuerte presencia, por ejemplo, en dos piezas: Super Black Mario Bros. y Super Goomba Bros., ambas del 2011 y con el mismo corte conceptual. La idea es intervenir el clásico de Nintendo modificando el personaje principal. En la primera, Mario se transforma en un personaje de piel oscura; el juego se desarrolla normalmente. En el segundo, Mario es suplantado por un hongo. Los parches para modificar el software pueden descargarse directamente aquí: [Mario Black], [Goomba Bros.]

Otra obra que se acerca al hacktivismo es Killing Spree (2011) [Asesinato múltiple], una ingeniosa intervención del Wolfenstein 3D, un clásico juego de disparos. La diferencia es que los enemigos no están armados, simplemente se acercan al usuario y se quedan mirándolo fijo. Cada uno de los enemigos tiene la cara de un espectador que está adentro de la exposición donde se encuentra la obra. En la puerta de entrada, los espectadores acceden a sacarse una foto que luego se incorpora al juego. El jugador mata virtualmente a quienes están junto a él en el mundo real. En ese preciso momento.

Desde hace más de una década, el artista escandinavo Lars Lundehave Hansen investiga la proyección del sonido en el espacio y sus potenciales interpretaciones como elemento visual. Igual que aquellos maestros del movimiento Fluxus, de gran influencia durante de la década de 1960, se pronuncia en contra del concepto de ruido, asociado generalmente a lo inconexo y amorfo. Sus obras exploran la relación acción-reacción entre el flujo sonoro y el contexto; casi siempre trabaja sobre instalaciones que encuentran una carga de significado -a veces político, a veces netamente estético- en los pequeños detalles y en la síntesis.

Por ejemplo, una de sus última creaciones, Spiderbytes (2010), aprovecha el impulso cinético del sonido para dibujar. En base a elementos simples como un pequeño parlante, cuatro lápices de grafito y una superficie blanca lisa, Hansen desarrolla un sistema que se detiene en el punto cero del gran despliegue de la robótica actual aplicada al dibujo, casi con un perfil irónico. Los parlantes emiten frecuencias muy bajas, entre 5 y 50 hz, las cuales generan vibraciones contundentes pero a pequeña escala. El punto de apoyo son los cuatro lápices, que se dejan llevar por los movimientos; a medida que avanzan van dejando sus marcas. Con el correr del tiempo, esas marcas generan una bonita composición improvisada. Generalmente, son tres o cuatro parlantes que se mueven y se entrecruzan al mismo tiempo. Esta obra obtuvo una mención de honor en el Prix Ars Electronica 2011.

Hansen ubica al ruido como un material interactivo, decididamente volcado hacia la influencia que genera en las personas. Su intención es crear experiencias de percepción acústica pura, ingresar en el campo de las disonancias, la cacofonía, los gruñidos, los golpes superficiales. Todo aquello que se define como feo o sucio. Hay un rechazo explícito hacia lo que convencionalmente se exalta -y se exhibe- como agradable. Es ruido, es una expresión crítica. El foco está dado en trazar relaciones diferentes e inesperadas. En la forma se desarrollan los cambios y se resaltan los hallazgos. Cualquier punto mínimo puede desencadenar un campo de interpretación, que incluso puede transformarse en una semilla para continuar en otra obra relacionada, o para reposicionar la idea original. Las estructuras aceptadas son, por decirlo de alguna forma, lugares comunes. Existe un código compartido y una historia -por más breve que sea- que la sostiene. Hansen va en busca de lo que está del otro lado, dispuesto a correr el riesgo.

Otra de sus producciones recientes es The Moment between Reality and Realization (2011) [El momento entre la realidad y la realización], una instalación pensada en exclusiva para el búnker de Vejle, Dinamarca, construido durante la Segunda Guerra Mundial. La intención es reproducir, adentro de esa habitación, la sensación visual de un ataque aéreo. Los espectadores se encuentran con una alacena metálica y una serie de frascos llenos de agua, con sensores sumergidos en cada uno. La corriente eléctrica funciona de forma intermitente, se prende y se apaga en lapsos irregulares, de acuerdo con lo que van marcando los sensores. El sonido que acompaña a los cambios lumínicos es el que producen las mismas variaciones de la energía.

Para Drifting Spaces (2009) [Sonidos a la deriva], Hansen recorrió distintas estaciones de metro de Nueva York, Londres y Río de Janeiro para capturar los sonidos que allí suceden, dentro de la estructura de hormigón: sonidos no espaciales, encapsulados y muy pocas veces percibidos. Luego del recorrido, el material es procesado con tecnología de altísima precisión hasta encontrar y destacar las vibraciones perdidas. Los videos están expuestos en el site Torpedo 18, dedicado a la investigación contemporánea en arte sonoro. El artista recomienda, para escuchar el trabajo final, conectar la computadora a un equipo de parlantes de la mejor calidad posible, ya que las frecuencias más graves, de lo contrario, se pierden.

La decodificación del sonido, en la obra de Hansen, está pensada como un elemento sugerente y contextual, que abre un lectura doble, por un lado inmediata, por otro reflexiva. El sentido es distinto al que propone una pieza musical tradicional, donde hay una organización armónica interna y un camino señalado, al menos en su desarrollo compositivo. El objetivo es crear paisajes sonoros que se expanden de forma autónoma, la riqueza está en los elementos mínimos. El oyente, concentrándose, es el que construye estructuras complejas y descubre por sí mismo los procesos que intervienen.

En Unsound (2009) desarrolla un dispositivo donde el sonido produce más sonido desde su proyección física. Es una instalación simple, visualmente lineal pero conceptualmente interesante. Dos parlantes de gran tamaño emiten un sonido que impacta en unas placas de metal, en paralelo, una serie de micrófonos toma las vibraciones de las placas y vuelve a reproducirlas por los parlantes. El resultado es una atmósfera sonora muy densa que crece exponencialmente. El espectador experimenta una sensación corporal al detenerse frente a esta obra.

Uno de sus últimos proyectos es Soundgate, un encuentro virtual de artistas sonoros que tuvo lugar octubre y noviembre de 2010, donde participaron casi 100 compositores de 30 países. El site funcionó como una plataforma de intercambio global, con presencia real en distintos museos y centros artísticos de Alemania y Dinamarca. El montaje se resolvió con auriculares de alta calidad y pantallas de led que permitían un seguimiento de cada archivo que se escuchaba. De esta forma, se le dio difusión a un enorme catálogo de obras sonoras entre un público amplio y diverso. Música (o ruido) poco convencional para transformar oídos y estirar los límites de la curiosidad.

Los teóricos de la comunicación ya están hablando de la muerte de los medios masivos, lo de siempre, los círculos académicos se apuran a matar por pura tradición, o por pura necesidad, el mercado de las definiciones -se comenta- es un estupendo negocio editorial. Alguien pone de moda una palabrita, escribe un libro alrededor de eso y ¡bum!: dinero, seminarios y viajes gratis. En este caso puntual, el argumento parece bastante sólido, según dicen, el advenimiento de Internet, en los últimos diez años, ha desplazado notoriamente a los medios convencionales (radio y tv, principalmente). Hay cifras que lo demuestran, se habla de un aumento de más del 1500 por ciento en las conexiones a lo largo el mundo. Pero hay más: en los últimos dos años, las redes sociales le dieron una vuelta más al mapa de la comunicación contemporánea, personalizó la información, le devolvió el nombre y apellido a los usuarios y permitió un seguimiento minuto a minuto de lo que sucede a distintos niveles, desde el hogar hasta la política internacional.

Es un proceso complejo que recién ahora se puede observar con cierta frialdad analítica. Y, como era de esperar, el arte no ha quedado afuera de las reflexiones. Es evidente, las redes sociales, tanto Facebook como Twitter, modificaron la velocidad cotidiana de más de 540 millones de personas, son tan utilizadas que actualmente conforman el tercer país del mundo. Es un fenómeno excesivamente grande como para darle la espalda. En el último tiempo aparecieron términos como Twart (Twitter + art), para referirse a las personas que utilizan la plataforma de microblogging con fines creativos. La japonesa Yoko Ono es probablemente el ejemplo más famoso en este sentido. Pero también hay quienes utilizan Twitter como un elemento más dentro de sus obras interactivas, como es el caso de las siguientes cinco piezas:

Murmur Study

El artista norteamericano Christopher Baker trabaja los cambios que produce la tecnología en la sociedad, especialmente aquellos que suceden de forma invisible. Se detiene en el nuevo paisaje digital de la comunicación para analizar la velocidad y las consecuencias de sus movimientos. Su obra Murmur Study (2009) es una visualización en tiempo real de lo que sucede en Twitter y un examen metafórico de las consecuencias del microblogging, vistas desde una óptica de acumulación.

Se trata de una instalación integrada por treinta impresoras térmicas -controladas por sistema Arduino- que siguen la actividad dentro de la red social y seleccionan los mensajes que contienen expresiones emocionales variadas, palabras como argh, meh, grrrr, oooo, ewww y hmph, entre muchas otras que connotan efusividad sin utilizar términos convencionales. Las tiras de papel impreso van cayendo al piso desde una altura superior a los dos metros y se acumulan en el suelo, generando un laberinto, un gran nudo de charlas inconexas. Luego esos papeles vuelven a utilizarse en futuras instalaciones y proyectos de exposición. El artista describe la obra como una gran masa de información personal de público acceso, la cual obliga al espectador a hacer una pausa, no sólo por el impacto visual, sino por la carga conceptual que arrastra.

End of forgetting

El colectivo artístico Found -integrado por Ziggy Campbell, Tommy Perman y Kirby Simon- presentó recientemente su obra End of forgetting (2011) [Fin del olvido], una escultura sonora que morfológicamente se acerca a una mesa convencional, la diferencia es que, cuando está en funcionamiento, emite fragmentos musicales que los usuarios de todo el mundo suben a Internet y luego se dispersan a través de Twitter. El objetivo, queda claro, es investigar los límites de la música, el lenguaje artístico, el diseño y la tecnología. La obra opera en un espacio intermedio para empujar los límites de los materiales a utilizar.

El título del proyecto está inspirado en la idea de que la web, para la sociedad contemporánea, significa justamente el fin del olvido, ya que se ha convertido en el archivo de datos más grande jamás imaginado. Los artistas citan un texto publicado en el diario The New York Times que propone una reflexión profunda sobre el rol de la memoria en tiempos datos digitales y la producción incesante de material relacionado con la actualidad inmediata. La búsqueda está signada por la capacidad de interacción y la multiplicidad perceptiva, que afecta tanto al espacio, como a los objetos y las personas. El fin del olvido tiene una memoria a la cual se puede acceder para concretar una actividad psicológica de una manera lúdica y materializar la generación de nuevos contenidos y comportamientos.

Hard Drivin

La instalación cinética Hard Drivin’ (2010) fue creada por los artistas Ivan Twohig, Gaulon Benjamin y Brian Solon. El nombre hace referencia al videojuego homónimo, lanzado en 1989, famoso por ser el primero en utilizar un marco poligonal en tres dimensiones. Está integrada por un espacio donde circulan dos autos a radiocontrol que físicamente responden a los mensajes que los usuarios escriben a través de Twitter. Cualquier puede participar y se tienen en cuenta todas las órdenes recibidas. Cada auto se mueve a partir del usuario @harddrivin o a través del hashtag #harddrivin, cuanto más extenso es el mensaje (obviamente el límite es de 140 caracteres) más movimiento transmite el sistema.

Los artistas señalan que el proyecto puede ser visto como una arqueología de los medios de comunicación o como una exploración del Hardware Hacking Art practices (Prácticas artísticas, hacktivismo). Ellos hacen propias las palabras del teórico Erkki Huhtamo, quien define al análisis de los medios como el estudio de los elementos cíclicamente recurrentes y los motivos subyacentes que guían el desarrollo de la cultura mediática a través de sistemas y contextos históricos diferentes. La obra fue presentada por primera vez, con gran repercusión, en el Exchange Dublin, una galería especializada en piezas artísticas realizadas sobre soportes tecnológicos.

Literally speaking

El artista alemán Martin Kim Luge persigue la idea de naturalizar la tecnología. En la obra Literally speaking (2009) -desarrollada junto a Torsten Posselt- apunta directo a la red social Twitter para manipular la información que circula entre los usuarios y convertirla en sonidos de pájaros. El concepto descansa en la literalización del nombre “Twitter”, que hace referencia justamente al canto de los pájaros. Cada palabra tiene asignado un sonido de un ave: el conjunto de palabras crea una melodía improvisada que se reproduce abiertamente, por lo general en un espacio público. Es decir, es suficiente con publicar un texto para poner en funcionamiento el dispositivo, desde cualquier lugar del mundo.

Kim Luge traza una comparación con hechos recientes sucedidos en África, Europa y Oriente medio, donde se generaron movimientos sociales y políticos de forma inmediata, organizados a través de las redes sociales. Apunta que el microblogging es una actividad ya extendida y estandarizada, de acceso gratuito y resultados visibles. “A pesar de todos estos beneficios, es claro que hay muchos mensajes que no son de mayor interés. Pero… ¿Qué pasaría si fueran llamados de los pájaros?”, se pregunta con un dejo poético.

Tweetleak

La serie Default to public (2009) [Por defecto al público], del artista alemán Jens Wunderling, incluye una pieza titulada Tweetleak, que analiza las diferencias entre el sentimiento de privacidad en la web y en el mundo físico. Técnicamente, es un sistema enlazado con Twitter que imprime en tiempo real los microtextos posteados en un formato de sticker retro. De este modo, los usuarios pueden traspolar la producción de la esfera digital a la realidad tangible y crear conciencia acerca de la autoexposición. Pueden pegar sus textos en los lugares donde les parezca más adecuado, así extender los límites de llegada. El dispositivo se instala en lugares públicos con acceso a Internet, por ejemplo un café, una biblioteca, etcétera.

Wunderling señala que este tipo de arte trabaja sobre relaciones que ya son cotidianas, y proporciona una oportunidad para la reflexión sobre el uso de herramientas de la comunicación digital. La finalidad es iluminar un punto de partida hacia el debate sobre temas de carácter público y sus distintos comportamientos.

La ciudad de Lima (Perú) se está extendiendo silenciosamente hacia el desierto, se calcula que en la última mitad de siglo creció más de un sesenta por ciento sobre esta zona, que lógicamente carece de infraestructura urbana sustentable, por ejemplo no hay cloacas ni agua potable. Es un proceso -a esta altura irreversible- que comenzaron las clases sociales más humildes por necesidad habitacional. Y es un fenómeno que se está replicando en todo el mundo, tanto sobre espacios desérticos como en hábitats selváticos e incluso en plena superficie marina, como sucede en Europa del norte. El artista peruano Rodrigo Derteano hace pie en esta problemática con su obra Ciudad Nazca (2010), una acción interdisciplinaria donde reúne nociones de arquitectura, urbanismo, mecánica, robótica, historia latinoamericana y arte del paisaje (land art).

El proyecto consiste en un robot -un cuatriciclo modificado- que mediante un arado va dibujando surcos en la zona desértica de la costa peruana. Los surcos conforman el mapa de una ciudad imaginaria que sólo puede verse en su dimensión real desde un avión, igual que sucede en Nazca con sus líneas ancestrales. La concreción de la obra necesitó de un equipo de especialistas que se asentó en un campamento para seguir de cerca el funcionamiento de los dispositivos y documentar el proceso en su totalidad. El robot recibe órdenes, mediante una señal inalámbrica, sobre cómo y qué dibujar.

El plano de la ciudad fue diseñado en colaboración con los estudios de arquitectura Supersudaca y 51-1, de gran reconocimiento en todo el continente. Ellos propusieron un cruce de trazados de distintas ciudades latinoamericanas, en su mayoría las más grandes y las que han mantenido su orientación original a pesar de su crecimiento territorial. El resultado fue una nueva ciudad, que incorpora un collage muy amplio de ideas, y que artísticamente queda representada en tamaño real sobre el desierto.

Derteano explica que su intención es reflexionar sobre el crecimiento de las ciudades -en consonancia con el impacto demográfico- y reinterpretar los espacios que hace relativamente poco tiempo parecían no tener valor alguno. El desierto -asegura- fue visto como un no-lugar, no integraba el medio ambiente, ni era considerado una zona urbana por las clases dominantes y las autoridades hasta que se convirtió en la mayor parte.

El robot cuenta con dos sensores que lo ayudan a orientarse, uno es un gps convencional, y el otro es una brújula digital de alta precisión. Cada orden que recibe impacta sobre el volante, el acelerador, el freno y el arado: determina su aceleración, su dirección y la extensión del trazado. El proceso es completamente automático, el robot sigue un programa que funciona en base a un sistema de puntos que delimitan digitalmente el terreno. Cada punto -son cientos de miles- conforman el lenguaje robótico que el cuatriciclo decodifica mientras avanza. De acuerdo con su posición, busca el punto más cercano para unirlo, y así sucesivamente hasta que termina su dibujo.

El artista señala que el proyecto replica lo que ya está sucediendo en la costa peruana, donde la especulación inmobiliaria llegó a un extremos inéditos, hay quienes pintan con tiza áreas en el medio del desierto y se instalan ahí con sus familias para vivir. “Es un tema muy interesante. Yo no creo que se esté analizando en profundidad cuál es verdadero impacto de este proceso expansivo. Tampoco hay conciencia de hasta dónde se puede llegar y hasta dónde se pueden explotar los recursos que tiene la ciudad”, agrega. Derteano se muestra especialmente preocupado por la viabilidad del fenómeno y cuál es el concepto de ciudad que surge en consecuencia de los cambios. Mientras se intenta cuidar los espacios verdes -observa-, el avance de la ciudad se refleja en un entramado de autopistas que atraviesa un paisaje de dunas, lo cual dispara reflexiones muy complejas sobre la noción occidental de ciudad y la realidad: los resultados finales del desarrollo urbano.

La obra cita a Nazca en su nombre por razones obvias, básicamente es una actualización del procedimiento utilizado por el pueblo originario de esa zona entre el siglo II a.c y el siglo VI d.c. Derteano copió incluso el recurso de borrar la superficie, pero en este caso para dibujar una ciudad. “Además, las líneas originarias de Nazca están trazadas sobre una pampa completamente desértica. Presenta el punto de encuentro en la ciudad y el desierto. A cualquiera podría parecerle que la ciudad representa a la vida y el desierto a lo agreste o a lo inerte. Pero es una visión incompleta. Ciudad Nazca refleja un encuentro de las dos condiciones. Algunos consideran a las líneas de Nazca como un culto a la fertilidad, un intento de comunicarse con el más allá. En este sentido, sucede un culto a la vida urbana en el desierto de hoy, no se comunica con el más allá, pero sí con nuestra sociedad”, resalta.

El robot tarda entre cuatro y cinco días en terminar el dibujo. La mayor parte del trayecto, en su primera experiencia, lo realizó con total normalidad, apenas hubo que asistirlo en dos oportunidades. Derteano pone hoy su atención en lo efímero de la obra: el esfuerzo es muy grande, y en un par de semanas el viento desértico no deja el menor rastro de lo realizado. Pero no se deja llevar por la angustia, al contrario, en parte considera que es preferible que así sea, el desierto es un lugar muy especial para él y no está muy seguro de que sea conveniente dejar marcas permanentes sobre su superficie. “La única forma hubiera sido intervenir un terreno con condiciones idénticas a las de Nazca, que es un área protegida clasificada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Hubiéramos terminado en la cárcel seguramente”, dice entre risas.

Ciudad Nazca no es proyecto terminado, la idea es continuar con la experimentación, a pesar de que es costoso y complejo. Además, la idea es volver a exponer el material de documentación en una gira por museos y galerías de todo el continente.

Igual que un péndulo que oscila entre dos puntos, el desarrollo tecnológico -según el artista norteamericano Benjamin Grosser- avanza en base a los cambios sociales, y al mismo tiempo es el motor de esos cambios. Su lectura encuadra en un diálogo multilineal, de notable complejidad, donde el arte desarrolla experiencias para un mundo en constante y aceleradas transformaciones.

Dentro de esta línea de análisis aparece su última creación, The interactive robotic painting machine (2011), un dispositivo que explora la mecánica, la plástica convencional, el sonido y el video para delinear una reflexión sobre los puntos de encuentro entre la sociedad tecno-mediatizada y su proyección interactiva, en la búsqueda de significados artísticos. El sistema de la obra capta el sonido del ambiente mediante un micrófono simple, esas frecuencias son decodificadas como datos digitales que se ordenan a partir de un algoritmo genético. Finalmente, la información recabada se traduce a los movimientos de un pincel que trabaja un lienzo con óleos y acrílicos. La evolución del trabajo es capturada por una cámara y transmitida en una pantalla de gran formato.

El mecanismo está ensamblado sobre tres núcleos interconectados: el software central, que incluye al algoritmo, diseñado de modo tal que no se repitan las obras, el sistema que controla el pincel y el manipulador de bajo nivel, responsable de interpretar los comandos de movimiento del sistema central y accionar los motores paso a paso para conducir al robot en tiempo real.

Grosser apunta que el robot fue construido por la adaptación de un diseño de código abierto CNC, se fabricó y se montó cada componente desde cero, luego se les realizó importantes modificaciones en los sistemas de acción lineal para facilitar el acceso rápido y ganar precisión, además de reducir el consumo de energía. Es fundamental comprender -agrega- que las pinturas no son una asignación directa de lo que se oye. El sistema toma sus propias decisiones a partir de los condicionamientos que recibe. “Mi propuesta es la siguiente: hay que interpretar a este robot como un artista por derecho propio. Es igual, un artista está influenciado por los que ve y por lo que oye. La única diferencia está en los modos de captación. Cualquier entrada se manifiesta en un cambio”.

Debido a su carácter interactivo, The interactive robotic painting machine puede funcionar en distintos contextos, por ejemplo en festivales, galerías o museos. Sólo es necesario un sonido para que entre en acción, por ejemplo la voz directa de los espectadores o el bullicio propio de cualquier espacio público. El próximo paso es incluir la posibilidad de transmitirle a la máquina un juicio de valor sobre cada pintura que genera, así aumentar la cantidad de variables que pone en juego.

Justamente, la versatilidad sonora de la obra permitió la realización de la performance Head Swap (2011), un trabajo colaborativo entre la máquina y el violinista Benjamin Sung, quien interpreta una pieza compuesta por Zack Browning. El músico observa el desarrollo de la pintura y lo utiliza como guía en la intensidad de la partitura que va interpretando. El robot también funciona como un instrumento musical.

El punto de partida de la obra fueron dos preguntas: ¿Una máquina puede reemplazar el trabajo de un artista? ¿En qué difieren la visión artificial de la visión humana, y qué diferencia visible hay su producción artística?. A modo de respuesta, Grosser creó una máquina con vida propia, sobre la investigación de un patrón de comportamiento antropomórfico.

La conexión entre el arte y la sociedad tecno-mediatizada ya había aparecido en tres obras anteriores de su catálogo: Personal Depersonalization System (2011) [Sistema de despersonalización personal], Speed of Reality (2010) [La velocidad de la realidad] y Finding Your Voice (2010) [Encuentra tu voz].

Personal… es una crítica al sistema de indexación que utiliza Google. Visto y considerando que los resultados que arroja el buscador están relacionados con el seguimiento de todos los datos que ingresan desde el ordenador personal, Grosser desarrolló un software de consulta automatizada que altera y mezcla búsquedas falsas para ocultar los verdaderos intereses del usuario.

Por su parte, Speed… es una videoinstalación que cuestiona el modo en que se percibe la realidad a través de una cámara y las estrategias de edición de las imágenes, especialmente las que están relacionadas con programas de estilo reality show o sistemas de televisión cerrados que se emiten por señales de aire. El montaje utiliza el contexto de un living, un televisor y una red de cámaras que toman cada movimiento del espectador. El material audiovisual es editado en tiempo real y proyectado en estilo videoclip, con juegos de zoom, música y cambios de cuadro constantes. Es decir, apela a la espectacularización de una situación cotidiana para generar impacto.

Finalmente, Finding… es también una videoinstalación interactiva, pero en este caso incluye la imagen del espectador cada vez que habla. Mientras se mantiene en silencio, desparece por completo. El sistema está diseñado para que la calidad de su representación se estructure en base al carácter de su discurso. “Podemos decir que en la sociedad contemporánea nuestra forma de hablar afecta el modo en que nos perciben. Y si no tenemos voz, no tenemos espacio. No somos”, dice el artista. Paralelamente, se pregunta si la tecnología va a cambiar la dinámica de la conversación. Es claro que sí -concluye-, el punto es saber dónde van a desembocar las transformaciones. Hay en esta obra un juicio de valor, pero lo interesante es que no es excluyente, queda abierta una línea reflexiva para que el espectador alcance sus propias observaciones.

El Designers & Artists 4 Genomics Award 2011 (da4ga) es un concurso que no sólo superó las expectativas, también las fronteras de lo imaginable. El año pasado tuvo lugar la primera edición, la intención fue a convocar a artistas contemporáneos que trabajan dentro de los lineamientos del bio.art, por ejemplo la manipulación de tejidos vivos, bacterias, microorganismos y procesos orgánicos. Los proyectos ganadores fueron sorprendentes: Jalila Essaidi presentó un retazo de piel humana antibalas, Matthijs Munnik expuso gusanos que cantan ópera y Maurizio Montalti sintetizó un hongo que convierte el plástico en biocombustible.

Fue tan fuerte la repercusión que se confirmó la realización del segundo capítulo. Para quienes quieran participar, la recepción de los proyectos estará abierta hasta el lunes 12 de septiembre a las 18:00 (hora holandesa). Los tres ganadores accederán a un premio en efectivo de 25 mil euros. El objetivo -explican los organizadores- es estimular a los creadores emergentes para profundizar conceptos dentro del universo del bio.art y producir un nuevo trabajo en estrecha colaboración con los mejores centros genómicos de los Países Bajos, tal como sucedió el año pasado, donde se exploraron, además, ideas de sostenibilidad, alimentación, salud, bioinformática y agricultura. Los interesados pueden enviar la planilla de inscripción completa [descargar], un resumen de su proyecto y su CV a da4ga[arroba]waag.org. La única condición es que los artistas se hayan graduado en los últimos cinco años.

En primera instancia se hará una preselección de 20 trabajos. Luego se señalará a los tres ganadores que, además de recibir el premio en efectivo, tendrán la posibilidad de exponer su obra en el Naturalis de Leiden durante el segundo semestre del 2012. La decisión final se dará a conocer a mediados de octubre de este año. En este momento se está desarrollando, en ese mismo espacio, la exposición con los ganadores de la primera edición. Puede visitarse hasta el 8 de enero.

Las obras premiadas

Jalila Essaidi, con su proyecto Transgenic skin: 2,6g 329m/s [Piel transgénica: 2,6g 329m/s] dio un paso realmente polémico. La obra explora en profundidad vértices sociales, políticos, éticos y culturales que hacen al análisis del concepto de seguridad. El proceso de realización fue complejo, puntualmente por los materiales que necesitó, algunos casi imposibles, por ejemplo una cantidad importante de seda de gusanos transgénicos. La artista tuvo que transferir artificialmente componentes genéticos de una araña al adn de un gusano de seda. El insecto logra producir entonces una proteína específica que utiliza para generar un hilo 80% más resistente y flexible. También utilizó -obviamente- células de piel humana.

El punto de partida de Transgenic… fue una entrevista donde se explicaba cómo se había clonado una cabra para que se produzca la proteína de la seda en su leche. El hilo que se consigue -proceso mediante- es diez veces más fuerte que el Kevlar, utilizado para los chalecos antibala. Essaidi, en consecuencia, analizó la posibilidad de modificar directamente la piel humana. Y avanzó hacia ese objetivo. Primero le dijeron que era imposible, pero a fuerza de investigar logró la síntesis buscada. “Me puse en contacto con el bio.art y la verdad es que me desilusioné, porque la mayoría de los proyectos existen sólo como concepto. Por lo tanto, mi principal objetivo era llevarlo al nivel real, no quería seguir siendo un concepto, yo quería mover la frontera transhumana, hacer que se vuelque. Y con la piel a prueba de balas fue posible”, apunta.

La artista comenta que sintió una sensación muy particular cuando tuvo en su poder las células de la piel de otro ser humano, a sabiendas de que iban a desarrollarse para participar en un proyecto artístico. Pero en ningún momento pensó que era algo incorrecto, al contrario, entendió que, en general, el temor surge por perder el control de la definición de lo que está mal. La ingeniería aplicada a los tejidos con fines artísticos -resalta- ya es un hecho consumado, permite una aproximación muy potente con el espectador, sube el tenor de las discusiones contemporáneas y aumenta la repercusión conceptual.

Por su parte, la obra Microscopic Opera, del artista Matthijs Munnik (junto con la colaboración de Richard de Boer), es una instalación audiovisual, creada en laboratorio, que utiliza una comunidad de gusanos C. elegans para producir sonidos e imágenes. La elección de estos pequeños animales no es casual, son las primeras criaturas multicelulares cuyo genoma ha sido totalmente descifrado. Mediante microscopios y un software de detección de movimiento, los gusanos interpretan una ópera abstracta y sonidos de fondo que se entremezclan con proyecciones generativas. En total, hay 5 placas de Petri, cada una tiene entre 100 y 1000 gusanos, dependiendo de la comida y el tiempo transcurrido.

El artista señala que la ciencia ha dado un paso fundamental, está en línea directa con la producción de una experiencia artística pura. Asegura que la ciencia sirve humildemente al arte, es la glorificación de una unidad junto con la investigación y el devenir de la naturaleza. Aunque, curiosamente, no está convencido de etiquetar a esta instalación dentro del bio.art. “No es una pieza que realmente experimente con los procesos biológicos. Sólo selecciona las mutaciones de gusanos y hace pruebas con productos químicos en distintos medios de cultivo”, subraya.

El tercer proyecto premiado fue System Synthetics, de Maurizio Montalti, en colaboración con el Centro de Genómica Kluyver de Fermentaciones Industriales. El objetivo es estudiar las posibilidades de producción de los biocombustibles a partir de la degradación de los residuos del plástico. Intervienen dos especies de hongos -filamentosos y levaduras- capaces de producir bioetanol. Por un lado, Montalti trabaja un diseño clásico del objeto biorreactor, y por otro construye un sistema biológico nuevo que enlaza directamente con la naturaleza. El artista se ubica como creador de sustancias orgánicas e inorgánicas, además de resolver el proyecto sin descuidar nociones estéticas.

Según explica, su obra plantea preguntas acerca de los beneficios potenciales del ser humano en la evolución que representa la modificación genética. No expresa en ningún momento una postura a favor o en contra, simplemente pone de relieve la necesidad de encontrar un equilibrio en la utilización de las nuevas tecnologías. “Una vez que somos capaces de comprender los elementos básicos de la vida podemos sacar provecho de ellos, podemos utilizar y reutilizar cualquier material. Todo depende de la responsabilidad individual y social para elegir un uso correcto de las tecnologías contemporáneas”, agrega.

La obra de los holandeses Erwin Driessens y Maria Verstappen zigzaguea entre tópicos de evidente actualidad, por ejemplo el medioambiente y la producción de alimentos, pero no se detiene en la denuncia política inmediata sino que avanza hacia una interpretación del movimiento. Mientras el arte cinético explora la potencialidad de la mecánica y el bio.art transforma el laboratorio en un taller de significados, ellos observan los cambios silenciosos que suceden -conforman la esencia- en la evolución de la naturaleza para conectar ideas complejas sobre soportes simples y cotidianos.

Una de sus más recientes creaciones, Hot Pool (2011) [Piscina de agua caliente], es un diorama en el que un paisaje artificial de cera se transforma continuamente bajo la influencia de los fenómenos de fusión y solidificación. La instalación en sí es un sistema autónomo configurado por cera y calor; el proceso se hace visible a través de una pequeña ventana, paralelamente es capturado por una cámara que luego reproduce la imágenes a una aceleración de 20x, lo cual da una nueva impresión de lo que está sucediendo adentro del diorama.

Los elementos utilizados son básicos: veinte kilos de cera de vela, 61 elementos de calefacción, ventiladores, componentes electrónicos y de iluminación. La temperatura se genera en la superficie inferior de la caja metálica, las resistencias se encienden y se apagan en base a un algoritmo especialmente creado para que la cera se derrita y se solidifique por zonas, de este modo la instalación se expande y se contrae, se fusiona y se coagula, para generar un paisaje expresivo en constante metamorfosis.

La instalación Tomato Habitus (2009) [El habitat del tomate] está pensada para poder realizar un seguimiento de la planta de tomate, dado que, a pesar de ser una de las hortalizas más cultivadas en el los Países Bajos, es invisible en su desarrollo para el consumidor. “Es un producto que está totalmente desconectado de hora y lugar en nuestra percepción, a pesar de que se puede obtener durante todo el año y es importado y exportado por todo el mundo”, señalan los artistas.

La obra está distribuida en cinco distintas zonas de producción dentro de La Haya: un invernadero industrial, un invernadero casero, un jardín urbano, una terraza en el centro de la ciudad y una vidriera sobre una calle comercial. La evolución de cada zona se puede seguir a través de Tomato Habitus on-line, en total son 25 plantas de las especie ‘Dirk’ Solanum lycopersicum, que se han cultivado desde la semilla y en el mismo momento. La diferencias están en la temperatura, cantidad de luz y humedad, precipitaciones y cambios en el suelo. Una vez al día, un sistema fotografía las plantas y enlaza una secuencia digital que permite observar su crecimiento y trazar comparaciones.

El diorama Sandbox (2009) [Arenero] investiga características expresivas de la arena y el viento, por fuera del intento de copiar el movimiento propio de un paisaje desértico. Los espectadores pueden seguir el proceso desde una pequeña ventana ubicada en el lateral principal de una caja negra sostenida sobre cuatro patas metálicas. El concepto es el mismo que Hot Pool, la diferencia es que, en este caso, la atención se focaliza en las partículas de arena y en la noción del clima. “Hay elementos básicos encerrados en una caja. El diorama permite una visión imaginaria de un mundo que prevalece sobre otro. Los cambios de intensidad y la iluminación permiten observar tormentas, avalanchas, incluso calma y la erosión de una superficie sólida”, apuntan.

Una de sus obras visualmente más impactantes es Tschumi Tulips (2008), una caja de cristal de 36 x 3,6 metros de superficie, diseñada por el arquitecto Bernard Tschumi y ubicada en pleno espacio público, con más de 20 mil tulipanes, sembrados desde la semilla. El seguimiento de su crecimiento se realizó a través de una serie de fotografías digitales, presentada en tiempo real vía web. Fue un proceso de casi cinco meses que finalmente se convirtió en un informe cinematográfico de la evolución y la decadencia de la flores.

Ese mismo año presentaron E-volved Cultures XXW, una instalación en la que un paisaje artificial crece en tiempo real. El sistema genera píxeles a través de ocho organismos virtuales que dejan rastros de su interacción. Los espectadores ven, en una pantalla de formato gigante, una secuencia de movimiento infinito que se inspira en la dinámica de la formación de nubes, procesos geológicos, crecimiento de hongos, cambios en los tejidos orgánicos y fotos satelitales. La actividad individual y colectiva de cada organismo virtual forma un ecosistema que avanza necesariamente interconectado. El sistema E-volved se aplica en genética artificial y en técnicas evolutivas, primero forma líneas incoherentes, puntos y planos de color. A medida que aparecen patrones de comportamiento, se organiza y regenera códigos que se visualizan en una secuencia interactiva.

La serie Breed (2007) [Raza] también explora la evolución artificial, pero con el objetivo de generar esculturas muy detalladas que interpretan la división celular de una única célula. Sobre la selección y la mutación de un código se proyecta un diseño que luego se vuelca a piezas de nylon, madera y acero inoxidable utilizando un proceso de impresión en tres dimensiones, también conocido como sinterización. El resultado es un trabajo automatizado que permite la producción industrial de objetos únicos. Los artistas explican que en primera instancia programaron algoritmos genéticos. Las reglas morfogenéticas se van determinando en base a la división que se produce en la célula; cada regla está codificada en un gen, y el conjunto completo de reglas constituye el genotipo del crecimiento. De este modo, surgen objetos [criaturas artificiales] diseñados sin un criterio humano. Los cambios celulares impactan en un cubo que se cincela sobre órdenes convertidas a variables de longitud, anchura y profundidad.

“El desafío fue establecer condiciones objetivas y mensurables de constructibilidad. Hubo que trabajar mucho sobre la prueba y el error hasta poder automatizar un comportamiento que satisfaga los requisitos necesarios para lograr coherencia con el mayor número de piezas. Hubo, por ejemplo, que incluir la variable de la gravedad, para automatizar la búsqueda de resultados posibles”, agregan.

Las proporciones de un espacio pueden medirse, o pensarse, en relación con el cuerpo: el ser humano ocupa un lugar cuantificable. El artista norteamericano Justin Lui extiende esa noción tradicional, es decir, no focaliza únicamente en dimensiones -materia casi exclusiva de la arquitectura- sino que va en busca del movimiento y la interacción. Sus obras, algunas de alto vuelo, otras meramente contemplativas, incorporan insumos tecnológicos para reinterpretar la presencia del cuerpo dentro de un contexto determinado.

Su principal instalación, Animate Field (2009) [Campo animado], es una nube de filamentos de fibra óptica que conforman una masa volumétrica donde los espectadores ingresan y manipulan los impulsos lumínicos a medida que avanzan. Con el primer contacto surge un color rojo intenso que después se funde hacia un amarillo que funciona como una estela fantasmal y delinea los caminos recorridos. Las luces son la piel de la arquitectura, el cuerpo es el enlace cinético que enciende el sistema.

El público -analiza Lui- se comporta de dos formas muy distintas frente a la instalación; están los que ingresan a la nube inmediatamente -los más jóvenes, casi todos menores de 20 años- para interactuar y experimentar la proyección de sus cuerpos en el espacio. Y los mayores, que deciden hacerse a un lado y disfrutar únicamente de la propuesta estética. El artista asegura que el comportamiento de los espectadores manifiesta la inhibición de una generación frente al desarrollo tecnológico, mientras que la juventud entiende a las fibras como un soporte natural y cotidiano. La obra se expone sin explicación alguna de su funcionamiento, el hecho de interactuar surge de la observación o de la iniciativa del mismo espectador.

Las fibras, a medida que se mueven, van tomando formas extrañas, incluso se enredan y se quedan pegadas unas con otras. Lui cuenta que en un primer momento intentó modificar la estructura para evitar estos cambios, pero con el correr de los días entendió que las modificaciones evidencian el conjunto de condiciones a las que está expuesta, como una escultura socialmente generativa, en contraposición al control y la exactitud que caracterizan al diseño. La idea del artista es ampliar, a futuro, las dimensiones de la instalación para fusionarla con el entramado urbano. Las restricciones son evidentemente presupuestarias, la tecnología utilizada tiene un costo muy alto, es necesario actualizar sensores de flexión y alambres de fibra para que funcionen a gran escala.

Animated Field significa un cambio conceptual en la obra de Lui, sus piezas anteriores no se detienen en el tacto o en el cuerpo, sino que buscan intervenir el espacio sin pensar demasiado en construir un feedback tangible con el espectador. El ejemplo directo es Superficial Superglow: Openings (2008), realizada en exclusiva para la fachada de la galería Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE), se trata de una red de pantallas pequeñas de lcd, cerradas al vacío y enmarcadas en luces de led, que se encienden cuando alguien se detiene a observarlas.

Los displays del exterior proyectan textos breves relacionados con las muestras que se han desarrollado en la galería a lo largo de sus treinta años de historia. Los del interior están enlazados con el proyecto del artista Douglas McCulloh titulado 60,000 Photographs in Hollywood [60 mil fotografías en Hollywood], describen y citan palabras pronunciadas por los personajes que actualmente tienen su lugar en el Hollywood Boulevard. Los leds, por su parte, están conectados a sensores ubicados en la vereda, emiten señales digitales para que el movimiento de las luces acompañe el paso de los casuales transeúntes.

Aunque el concepto es a primera vista muy distinto, las obras comparten una conexión que se observa en la transición, una es consecuencia de la otra. Animate Field propone que el espectador ingrese en la instalación y se apropie de la tecnología con un objetivo artístico, Superficial Superglow: Openings también, pero con un código interactivo que no involucra al cuerpo como interface. Otro punto en común, el más sustancial, es que ambas funcionan en un plano arquitectónico.

Lui explica que Superficial… fue un quiebre en su experiencia como artista porque lo ayudó a entender la importancia del equilibrio visual para sostener la claridad de la propuesta, tanto desde lo estético como desde lo conceptual. Sin una calibración cuidada en el diseño, el juego interactivo se diluye, no es percibido. Y sin conciencia de la interacción desaparece el esquema comunicativo: no hay beneficios ni resultados. Vale aclarar que el proyecto fue desarrollado junto con los artistas Andrea Boeck y Jihyun Kim.

También tiene en su catálogo obras más simples, como Speak & Spoil: The Ambiguity of Language (2007), realizado con el clásico juguete para resolver cuentas matemáticas, pero intervenido en sus circuitos (al mejor estilo Reed Ghazala) para generar ruidos y una puesta visual interactiva sobre elementos escenográficos esféricos que simulan la morfología de un ojo humano.

Paralelamente a su trabajo en solitario, Lui integra el colectivo Defectikons, donde desarrolla instalaciones sonoras y gráficas junto a los artistas Chris McCullough y Seth Shaheen. Se encarga principalmente del diseño de los montajes, es decir, afina los detalles de las grandes producciones. A esta altura, el grupo está volcado casi exclusivamente a la creación musical.

Su próximo proyecto -señala- va a estar relacionado con la computación física y las variables aleatorias. Está trabajando junto al artista y diseñador Miles Kemp en una próxima generación de interfaces interactivas y proyectos de arquitectura espacial. La perspectiva en este caso está más próxima a la lógica de mercado que a la del circuito artístico.

Los proyectos autosustentables y políticamente comprometidos con el medioambiente integran un espacio medular dentro del pequeño universo del arte contemporáneo. Es evidente, el arte recoge el guante de los reclamos sociales, la mayoría de las veces adelantándose a su propio tiempo. El artista y diseñador belga Lieven Standaert, en línea con esta temática, está estudiando la posibilidad de construir una nave capaz de viajar indefinidamente sin la necesidad de tocar tierra firme, ni siquiera para recargar energías, y que no emite un solo gramo de dióxido de carbono a la atmósfera. El dispositivo lleva el título Aeromodeller II y ya está, exitosamente, en etapa de prototipo; el próximo paso es extenderlo a una aeronave de 90 metros de largo.

Lieven entiende que el arte y el diseño son herramientas para observar el mundo alrededor y decir: “No es lo suficientemente bueno, hay que intentar algo mejor”. En el caso de esta obra, el foco de su atención apunta al ejército de aviones que atraviesa el planeta minuto a minuto, las reservas de combustible, los recambios de la tripulación, la hiperactividad de los despegues y los aterrizajes, el desgaste, la contaminación y el consumo energético. Aeromodeller II es una alternativa nómada y limpia basada en la generación de hidrógeno, utiliza la energía eólica y la humedad de su propia estructura para alimentarse. Sólo descansa -suspendida en el aire- cuando necesita generar energía. Lanza un ancla y espera a cien metros de altura que su sistema, a tiempo orgánico, le permita volver a encender los motores.

La idea nació como un manifiesto a favor de una innovación propuesta por artistas y no por un departamento de marketing. Cada etapa del desarrollo se realizó con un enfoque experimental y pragmático que apunta a un cambio radical sin poner en riesgo el concepto central de la obra. El artista sostiene que el arte como una metodología para la innovación puede ser algo muy poderoso; los artistas se sienten cómodos con los experimentos, lo cual marca una fuerte diferencia con el trabajo de los ingenieros, por ejemplo. En el arte subsiste la cultura de presentar un proceso, un trabajo en progreso, y hacia allí se dirige Lieven, su obra aún no está completamente finalizada, pero tampoco tiene apuro. “Esto es igual a un dibujo que toma forma a medida que se va trabajando sobre él. Hay que ser perseverante en lugar de marcar fechas límite”, explica.

La morfología del Aeromodeller II está inspirada en el dirigible Hindenburg de 1937, destruido a causa de un célebre incendio. Las diferencias son obvias, la búsqueda en este caso es concretar un vehículo biomimético y ecológico, con materiales y recursos tecnológicos contemporáneos. La mecánica estaría integrada por dos propulsores de gran tamaño que tienen la capacidad de invertir sus rotores al momento de generar energía -electricidad- que más tarde intervendría en las moléculas de agua del interior del globo para formar hidrógeno. Las reservas se guardarían en tanques inmensos y livianos. El punto clave es que la combustión del hidrógeno sólo emite vapor de agua. Lieven señala que el resultado final es una aeronave no muy rápida (comparable con un barco a vela) pero de funcionamiento autónomo y sustentable.

El artista asegura que de todas las posibles soluciones para el almacenamiento de energía, el hidrógeno es la más elegante. Más allá de las cuestiones medioambientales, destaca la belleza del ciclo que separa las moléculas (el hidrógeno y el oxígeno) del agua para después volver a unirlas de un modo sucesivo. Otro de sus planes era aprovechar la energía solar, pero técnicamente le fue imposible por la cantidad de elementos que necesitaba sostener en el aire, además, le hubiera sido muy complicado sobrevivir a climas nublados o tormentosos. Esta aeronave -agrega- representa un cambio sustancial en la historia del transporte porque no necesita una infraestructura ajena para producir su propio combustible, sería un buque insignia para la tecnología limpia y el desarrollo de sistemas basados en la utilización responsable del hidrógeno.

Otro punto de discusión es el diseño de la estructura, la típica forma de cigarro es por lejos la más eficiente, pero al mismo tiempo es muy costosa, necesita de un andamiaje complejo para no darse vuelta. La estructura tiene que ser perfecta, si no pierde toda su funcionalidad, ya que determina la configuración completa de la nave. El objetivo no es inventar un vehículo veloz -comenta el artista-, un dirigible siempre va a ser más lento que un avión y menos maniobrable que un helicóptero, el punto de partida es el arte y el concepto. Es claro que Lieven quiere construir su Aeromodeller II con un fin estético. “Imaginemos esta bestia de 90 metros de largo que sólo necesita descansar para recuperar sus niveles de potencia, es una bestia libre de vagar por el mundo entero. Es un barco de expedición en funcionamiento constante. Lo vamos a construir porque es hermoso, porque tiene una historia que contar, una historia valiosa e importante acerca de una forma moderna y sostenible de entender la energía como un recurso finito”, expone.

El equipo completo de profesionales que integra del proyecto está en la búsqueda de financiamiento para concretar la idea macro de ensamblar el dirigible real. El modelo está en exhibición en la Fundación Verbeke, Bélgica. Se están coordinando trabajos de investigación con la Escuela de ingeniería Erasmus, en Bruselas, que avanzan paralelamente con el desarrollo de distintas herramientas necesarias para su construcción.